当文学摆脱怀旧的责备，它才能抓住历史

埃里克·维亚尔（Éric Vuillard，1968.5.4-），法国导演、编剧、作家。著有《征服者》《刚果》《西线战事》《大地的悲伤》《7月14日》《穷人的战争》等多部小说。

维亚尔的经历很丰富，他周游过世界，学过很多专业，政治、法律、历史、人类学，还跟着德里达做过哲学论文。如今一边写作，一边拍电影。他喜欢书写历史，喜欢将电影镜头语言融入传统文学写作之中。维亚尔说：“为了写作，我看的电影和读的书是一样多的。电影具有隐喻的作用，如果试图在零碎的胶卷片段基础之上进行历史书写，就需要做到尽可能地还原历史的本来面目，因为文学的命运同故事的真相是紧密联系在一起的，因此导演电影有助于还原历史的真相。”

他最近发表的一本小说是《穷人的战争》（la guerre des pauvres），这本有关中世纪社会斗争的小说据说原定于今年春天发表，但在法国黄背心运动的背景下，维亚尔在一月份便提前发表了它。这是一个“正在进行中的故事，一个尚未完成的故事，我们所有人都卷入其中”。

历史

当文学摆脱怀旧的责备，

它才能抓住历史

新京报：可否先谈谈酝酿《议程》这部小说的初始时刻？为何要写这样一部小说？小说涉及很多二战前夕的历史细节，有些是对既有历史教科书的补充，更多的则是对历史教科书的反抗。你在开始动笔之前做了哪些准备工作？

维亚尔：小说《议程》始于一次至关重要的秘密会议。这次密会发生于1933年2月20日纳粹刚刚掌权之时，24位德国工业巨头与戈林、希特勒会面，密会因此成为纳粹掌权过程中具有决定性意义的政治事件。这一可怕的场景在幕后悄悄地上演，我觉得文学或许可以捕捉它并最终向我们讲述它。我们可以借此看到，最为强硬的资本主义是如何立刻适应了最为罪恶的政体。

我使用了看过的照片、电影、通信、回忆录，以及纽伦堡审判的档案作为写作《议程》的素材。重点不在于对第二次世界大战做全面叙述，也不在于清点冲突的所有成因，那样做没有任何意义。

这本书着重于讲述这些显贵的妥协。在几幕鲜为人知又具有决定性的场景里，小说将这些德国企业巨头，以及奥地利、法国和英国的政治领导人勾连了起来。在用一种文学能够做到的内在方式叙述他们的行为举动之时，我试图捕捉一种气氛，一种氛围，一些社会特征和一些存在方式。在我看来，身处一种像我们这样权力日益集中的境况里，勾勒一位精英人物的肖像可能会非常有趣。

《议程》

作者：（法）埃里克·维亚尔

译者：孟湄

版本：启皓文化 | 中信出版集团 2019年5月

（点击书封可购买）

新京报：对于那些模糊不清、甚至相互矛盾的历史细节，你会怎样处理？

维亚尔：我会通过对一些历史经历进行蒙太奇剪辑，寻求一种散佚的真相。所有的知识都由选择和主观决定所构建。

新京报：对于那些空缺的细节，你大胆启用了想象力。小说中有许多非常细腻、精彩的想象场景，比如关于奥地利总理库尔特·许士尼格的心理想象就非常细致入微，像是“钻进了他的皮肤里”。但《议程》又不纯然是虚构，它需要保持适度的“想象的真实”。那么，想象在这部小说中、或者说在你的历史题材创作中，占有怎样的位置？

维亚尔：想象可以诠释角色、赋予故事中的人物以生命，同时也会产生一种认识。在《骆驼祥子》里，老舍描绘了一个试图走出困境的可怜人的生活。在我看来，老舍故事中令人感兴趣的，与其说是想象，不如说是他忠实而深刻地为我们复原当时社会现实的那种方法。在这部伟大的小说中，我们看到普通人的辛勤劳作和正直品性是如何被一个金钱为王的社会所践踏和粉碎的，这一事实至今仍触动着我们。年轻的劳动者祥子疲于工作，深陷贫困，而一小撮黑心商人却赚得盆满钵满。为了构建他的故事，老舍努力地搜集资料，调查北京贫苦民众的生活。

因为文学首先是一种认识。在我看来，为了理解某些事物，我们需要叙事。虽然冰冷的数字有时也会令人不寒而栗，但若赋予角色以血肉，就有可能触动更鲜活的事实。对于写作者来说，要想在一段时间内并置一些事件，必须有所侧重地利用蒙太奇，以抓住那些人们无法理解的事情。这就是“冉·阿让的烛台”效应。在雨果的《悲惨世界》中，当警察质问冉·阿让是否偷窃主教的银器时，主教却为冉·阿让辩护，说他没有偷走任何东西，冉·阿让甚至忘记了拿走这些本就是主教赠予他的烛台。冉·阿让十分震惊，这种慷慨之举和他生活中所熟知的一切完全相反。他的确偷了主教的财物，但现在主教却声称送给了他，只是他忘了拿那些银烛台。这种荒唐的慷慨感染了读者，我们为作者讲述的故事而震撼，因此不得不自己拿走这些烛台！

库尔特·许士尼格（Kurt Schuschnig，1897-1977），奥地利总理。1938年2月12日与希特勒在贝希特斯加登会面。希特勒迫使他让亲纳粹的阿图尔·赛斯-英夸特加入内阁。许士尼格返回奥地利后，宣布将于3月13日举行公民投票，尝试维持大局。希特勒闻讯后，先是要求许士尼格取消公投，等到许士尼格同意后又要求他辞职，改由阿图尔·赛斯-英夸特接任。总统威廉·米克拉斯初时不愿任命赛斯-英夸特为总理，最终在德国的军事威胁下屈服。许士尼格在3月11日辞职。赛斯-英夸特成为总理后，德国军队在3月12日早上就进驻奥地利。许士尼格被纳粹党囚禁，1945年美军进驻后才获得释放。二战过后，他移民到美国，在圣路易大学任政治学教授。

新京报：在《议程》中，经常出现的一个词语是“大历史”（la grande Histoire），可否谈谈你眼中的“大历史”？

维亚尔：这一表达出现在我描述1945年纽伦堡一次庭审的段落里，检察官希尼·奥尔德曼在法庭上宣读了1938年3月13日戈林和里宾特洛甫之间的一次通话。1938年3月13日那天，纳粹对奥地利的吞并正在进行之中，这两位纳粹高官为了瞒过电话窃听进行了一场虚假的谈话，就像一出粗鄙的喜剧。

但是1945年11月29日，当奥尔德曼读出这场虚假谈话的对白时，听着他们自己曾经说出的假话，戈林和里宾特洛甫却忍不住笑了起来。回想起当初夸张的感叹，戈林也许感觉到了他的台词是何等遥远，那句台词的对面，是人类历史以及人们对大历史重要事件的共识。（小说中如此写道：“但是在1938年3月13日那天，戈林不知道，这段对话有一天会被揭露出更真实的意义。他曾经给自己手下的部门下指令，要求他们记录所有最为重要的谈话；他要让大历史有一天把它们拿去做记载，也许到了晚年，他将写下他自己的《高卢战记》，谁知道呢？那样他就可以依据当时的笔记来书写他事业生涯的伟大时刻。”）

大历史的作用是解决冲突，中和掉事件的政治性质，把事件压制在过去的时间里。（注：维亚尔此处的表述有些缠绕，也未进一步展开，补充几处小说中提到的“大历史”，以兹理解：“大历史在我们眼前流过，如同约瑟夫·戈培尔的一部电影。”“大历史是一场表演。”“如果掀开大历史千疮百孔的衣衫，我们会看到：等级对抗平等，秩序对抗自由。”）

阿图尔·赛斯-英夸特（Arthur Seyß-Inquart），奥地利纳粹党代表人物，奥地利第一共和国末代总理，在其数日任期内完成德奥合并，并担任纳粹德国东部边区总督。二战期间历任德占波兰南部行政长官、副总督、德占荷兰总督。在战后的纽伦堡审判中被判处绞刑。但他在法庭上宣称自己什么都没有做，什么都没有看见，什么命令都没有下，对屠杀犹太人的政策毫无所知。

新京报：你为何偏爱历史叙事？比如你的作品《征服者》（Conquistadors）、《西线战事》（La bataille d'Occident）、《刚果》（Congo）、《大地的悲伤》（Tristesse de la terre）、《7月14日》（14 juillet）等，基本都涉及了历史题材。

维亚尔：文学与历史的关系非常古老，但这种关系取决于我们生活的政治与社会环境。曹雪芹在举世闻名的《红楼梦》中描绘了特权阶层难以置信的奢华生活，并谴责了帝国制度的虚伪，这本书与中国历史有着非常生动的关联。

今天，我们与历史的关系无疑更加直接。那些仍然在红楼中做梦的人现在不再是唯一读书的人了。人民群众已经识字，而作家也不再是垂死的封建社会的可怜孩子。比如鲁迅来自一个衰落的文人家庭，老舍是洗衣妇的儿子。一旦文学摆脱了怀旧的责备，它就能以更正面的方式抓住历史。

新京报：鉴于中国读者目前只能看到《议程》的中译本，可否谈谈你的其他小说，比如《穷人的战争》（la guerre des pauvres）？这本有关中世纪社会斗争的小说据说原定于今年春天发表，但在法国黄背心运动的背景下，你在一月份便提前发表了它。

维亚尔：《穷人的战争》讲的是1525年发生在德国的一次起义。起因是劳役和额外征税。税收不公自古有之，不过这一次，社会斗争遇到了两件事：宗教改革和印刷术的发现。

《穷人的战争》法语版，2019年1月出版

德国牧师要求对天主教会进行彻底改革：要选举牧师，将宗教典籍翻译成世俗语言，并重新探讨它们的解释等等。这场在教堂内诞生的抗议运动因为印刷术得以传播。它使用所有人都说的语言德语，不再使用“死的语言”拉丁语。现代主题也应运而生，即自由地解释、辩论和讨论文本。

不过《穷人的战争》不仅仅讲述了过去的反抗。因为不平等也是一个当下的问题。我在写作时想到，不管是历史学家还是小说家，至少存在两种讲述故事的方法。我们可以用一种传承的笔调将其当作一个简单的知识对象来写作，这样写出的故事只属于过去；我们也可以把它写成一个正在进行中的故事，一个尚未完成的故事，我们所有人都卷入其中。

二战

“闪电战”实际上是场巨大的坦克塞车事件

新京报：你在小说中提到的许多日期都很有代表性，最重要的两个日期是1933年2月20日和1938年3月12日。我明白你选择前者的考虑，那是决定纳粹上台的关键时刻。但后者呢？为什么选择奥地利而不是其他地方？

维亚尔：可以说，德奥合并是二战的第一次军事行动，也是一次关键性事件，特别是，对方甚至没有动过一根手指来反抗。然而这完全是一场临时行动，且只许成功。我想尽可能地接近这令人惊愕的事件，一支准备不足的军队入侵一个满心顺从的国家，而其他国家却没有任何反对。

为此，我不得不描述那些曲折的过程，那些不断干扰真实历史的意外事件，着眼最不起眼的历史细节。因为资料上的详实准备，我们得以一步一步来重构这场军事侵略以及观察其中的权力关系变化。

于是我描述了德奥合并的上午在唐宁街为招待里宾特洛甫而准备的那顿虚妄的午餐。张伯伦接见了在伦敦的第三帝国大使里宾特洛甫，后者刚刚被任命为外交部长。在用餐期间，外交部的一份通知被转交给张伯伦；通知告诉他德国军队正在入侵奥地利。在此期间，里宾特洛甫闲聊不休。为了让这顿饭尽可能延长，他不断热情地高谈阔论。在如此紧要的关头，张伯伦没有借故推托离开他的客人们，前去履行作为政府首脑的职责，反而留在餐桌边，忍受着里宾特洛甫毫无意义的喋喋不休。

这一幕可怕的场景虽然好笑但却骇人听闻。它似乎微不足道，可能从来没有引人注意过。但是如果我们花些时间来写写它，把它扩充一点，赋予它肌理，我们就会真实地感受到这顿饭是多么的长，张伯伦的礼节是多么的夸张过分、不合时宜。于是我们便能把握住张伯伦从属的精英主体与他倡导的政策之间的联系。不惜一切代价与希特勒和平共处的绥靖政策，某种程度上正是张伯伦夸张过分礼节的政治翻译。

约阿希姆·冯·里宾特洛甫（Joachim von Ribbentrop），德国外交部长。德国二战投降后被英军拘捕。1946年10月1日，被纽伦堡国际军事法庭判处绞刑，15天后受刑而死。

新京报：你是怎样注意到德奥合并（Anschluss）时真实的“闪电战”实际上是一场巨大的坦克塞车事件这一真相的？

维亚尔：是在重读丘吉尔的回忆录时发现的，它和历史流传的胜利版本距离十分遥远。在新闻电影中，坦克总是完美入镜，给人以充满力量的深刻印象，仿佛德国军队基本上都是机械化的，但当时显然情况并非如此。我们知道问题的根源是政治宣传，这些战争的影像都已经被戈培尔导演过了，它们已然充斥我们的眼底。（小说中写道：“德奥合并看上去是成功的奇迹。但那些欢呼显然是被加入画面的；它们是——如人们所说——后期合成的。”）

然而坦克部队的崩溃确实发生了。作为一名作家，我无法抵挡描写这样一幕的诱惑。我立刻想到了卓别林的一部电影《大独裁者》。这其实意味着，比起许多政治宣传留给我们的档案电影，《大独裁者》要更接近现实。

电影《大独裁者》剧照

新京报：你在小说中写道：“闪电战在那个时候什么都不是。它不过是一堆坦克堵塞了公路……闪电战，它只是在这之后才出现的一个词，只是像一张后来打出的扑克牌。”这个事实令人震惊，也令人觉得可笑，这一真相使得二战的开始变成了一场滑稽荒诞的喜剧，尽管随后的战争却是一场骇人的悲剧。你在《议程》中多次提到了“喜剧”这个字眼，喜剧在你的创作观以及对世界的理解中占据怎样的位置？

维亚尔：在《阿Q正传》里，鲁迅对1911年辛亥革命失败后的中国社会进行了讽刺。然而这个故事并不因此脱离了现实主义。幽默、讽刺和反讽，这些不仅仅是强调缺陷并加强戏剧化的嘲讽态度。相反，讽刺是一种知识手段，它打破了日常生活对社会关系施加的委婉说法。

讽刺是一种观看和理解的方式。当用反讽的方式去叙述德国军队进入奥地利所经历的坦克塞车事件时，文字就和政治宣传所制造的许多电影和图片形成一种微妙的对比。当然了，这场崩溃并没有被拍下来，因而文学可以构建某种画外信息，展现那些已经消失的事物。

新京报：关于1933年2月20日的那场秘密会议，在你的描述下，给人以单调、平庸、寻常的强烈印象，就像是对阿伦特观点的文学演绎。你如何看待阿伦特的观点？如何看待艾希曼这样的人物？几乎所有受审判的纳粹都说自己对此不负责任。在小说中，你提到了“一种社会性失明”（une cécité sociale）？

维亚尔：实际上，1933年2月20日24位工业家和纳粹之间的密会对于那些商人来说不过是一次普通会面。商界领袖与纳粹商谈丝毫不奇怪，道德对经济生活来说是绝对的陌生，这甚至是自由主义的首要教导之一：如果一个人想要有效率，就要舍弃道德；再分配和平等要在之后靠它们自己实现。我们还在等待它们。

当我谈及社会性失明时，我指的是那些政治精英，特别是英国精英。这一定论与哈利法克斯伯爵紧密相关，他曾拜访过希特勒。当哈利法克斯从车里出来时，他盯着地面，觉得自己看见了一位在台阶上迎接他的仆人的劣质鞋子。他漫不经心地递上自己的外套，但一个嘶哑的声音立即提醒他：“这是元首！”他突然抬起眼睛并且认出了希特勒。

不过真正引人注目的不仅仅是这一幕的怪诞，而是尽管他弄错了，他仍旧在他的回忆录里将这一场景作为笑料来描述。把这样一个危险的对手当成普通仆人，又微笑着向我们讲述，这正是一种骇人听闻的失明。如果他因为鞋子的劣质而把希特勒认成一名仆人，那么这种失明其实带有一种社会根源：对一个暴发户的轻蔑心理。但最糟糕的是，这种对于对手的低估将对所有人造成致命的后果。

哈利法克斯伯爵（Edward Frederick Lindley Wood, 1st Earl of Halifax，1881-1959），英国保守党政治家。曾任外交大臣和印度总督，还差一点接替张伯伦成为首相。战后，他写了一部自传《充实岁月》（Fullness of Days，1957），傲慢讽刺地谈起与希特勒的第一面。

新京报：小说中的“企业”具有很强的象征意味，在《议程》的开篇和结尾，“企业”都是一个关键性的存在，它们延续下来，深入我们现在的生活，深入人们的梦与日常意识。纳粹的崛起，正是克虏伯、西门子、欧宝这样的企业一手促成的，但它们的根基却无法撼动。就像IBM公司与纳粹，正是IBM的穿孔卡技术帮助纳粹高效地识别犹太人，实现了大屠杀。

维亚尔：在《论法的精神》中，孟德斯鸠宣称权力显示出一种自我膨胀并滥用自身特权的自然倾向，它不会停止，直到在它的外部找到一种限制。这一教训在任何时间和任何地点都适用。如今，不停膨胀并不断自主化的权力是经济权力、金融权力。如果文学志在谈论真实世界，谈论环绕着我们的世界，那么在我看来，描述经济权力如何屈从独裁统治，似乎也不是无用的。

在那不勒斯四部曲的第三部《离开的，留下的》中，莉拉和恩佐成了那不勒斯地区最早学习、掌握计算机技术的人，他们的学习能力让生活有了转机，开始积累巨大的财富。而这项技术，正是IBM公司的穿孔卡技术，他们为IBM研发技术，却对其后的罪恶浑然不觉。

关于IBM（或者说现代企业）与纳粹的关系，也可以参考《IBM和纳粹》一书。

作者：埃德温·布莱克

译者：郭楚强

版本：中资海派|广东人民出版社 2018年10月

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电影

历史总有“波将金村庄”的一面

新京报：这部小说有很强的剧场感和电影感，诸如“舞台”、“幕布”、“表演”、“哑剧”、“台词”、“脚本”等词语频繁出现。小说中如此写道：“大历史是一场表演”，“政治就是一个剧场”。可否据此进一步谈谈？

维亚尔：这是一种稍显唐突的方式，用以表明小说并不像我们经常所想象的那样，位于文学这一边，而是位于权力这一边。正是权力将意义加诸历史之上，是权力创造了大部分图像然后为之写下标题。

历史总有“波将金村庄”的一面，正如这些模范装备、典范农场，以及先进工厂，不过是为了欺骗外国人而展示的。历史是政治赌注，是权力的场景之一，这就是为什么我要展现它的奇观。

波将金村庄（），有时又被译作波特金村庄。这个词原指用来骗人的村庄。1787年，在叶卡捷琳娜二世出巡因俄土战争获胜而得到的克里米亚的途中，格里戈里·波将金在第聂伯河两岸布置了可移动的村庄来欺骗女皇及随行的大使们。因此在现代政治和经济中，“波将金村庄”指专门用来给人虚假印象的建设和举措。

新京报：你的跨界创作很让人感兴趣。导演、编剧身份给了你哪些不一样的创作视角？

维亚尔：自从爱森斯坦的电影分析产生以来，蒙太奇在电影中变得至关重要，画面的序列从此有了意义。以前主导文学史的创作观念已经过时了。

这也是电影最让我感兴趣的地方之一；它教导我们既不要仰赖简单的创作技巧，也不要依靠简单的创作冲动，这种创作冲动让我们直奔前去而不关心如何组合布局。

有一种真正的富于诗意的创作，是用细致入微的方式来体现作品本身的意义。我花了很多年才完成《议程》，才在十分迥异的时空场景中找到一种重要鲜活的平衡感。在我看来，它们有着相同的表现力，统属于一种相同的意义光晕。这正是让我敏感的地方。

爱森斯坦导演的电影《战舰波将金号》剧照

新京报：小说中有段关于纳粹电影的描述令我印象深刻，“那个时期的所有电影都经过一种可怕的巫术已经变成我们的回忆。世界大战，它的序言，都被并入这部无限的电影里，人们在里面无辨真假。”这部“无限的电影”该如何理解？

维亚尔：好莱坞电影就是一部无限电影，政治宣传也是一部无限电影，广告也是一部无限的电影。纳粹时期，意识形态在我们面前展开了一部无限的电影。它们的目的就是展示，它表现出了人们可怕的完全一致的轻信盲从。

新京报：可否继续谈谈纳粹的电影以及关于纳粹的电影？如今，人们的记忆越来越具有电影的语法。你是否认为，电影是一种改造乃至创造大众记忆的艺术？一种记忆治理方式？

维亚尔：在我写这本书的时候，我突然觉得很震惊，我们究竟是怎样被纳粹图片和纳粹电影所荼毒的。自从上学后，在我们的教科书中，在有关第二次世界大战的纪录片中，在进入苏联战争之前，大多数图像都是由纳粹政治宣传所生产的。我们所看到的都是由纳粹摄影师拍摄、戈培尔的政治宣传展示的照片、图片还有镜头。我们的眼底充斥着这些图像。

如果有一门学科，它可以从这些细微的残骸里构建一种知识，就像考古学，可以利用遗迹来复原中石器时代狩猎采集人群的一部分生活，那么并不存在一种“我们看得太多了”（ce qu’on a trop vu）的说法。

新京报：小说中，关于许士格尼照片的描述也令人印象深刻。在此，你提到了照片的剪裁与真实性的消减，提到了叙事的艺术。不知你是否看过2018年多纳斯马尔克导演的新片《无主之作》？里面提到了1933年纳粹对精神病者进行绝育的历史背景，整个故事也是由此而展开，尤其重要的主线是艺术家对于“真实”的探寻，并最终与照片的再创造联系在一起。

维亚尔：很抱歉，我不了解您跟我说的这部电影。在您提到的那一段，我描述了一张奥地利总理许士格尼的照片。这张照片有两个版本。第一个版本众所周知，历史书里可以看到，许士格尼占据了照片的中心，没有任何东西可以抹去他的存在，散发着一种与他的身份相衬的严肃和庄重。

不过这张照片还有另外一个版本。我们在档案中找到了它，是用同一张底片冲洗出来的稍大的照片，多了几毫米而已，不算太多。但是，许士格尼的形象已然变了。边缘的小细节破坏了第一版中他所散发的威严。在这张照片里，许士格尼似乎漂浮在相框上，他看起来颇为担忧、犹疑不决。只需要几毫米，就足以改变人物散发出的情感，足以把一位庄重、沉稳的人物变得忧虑、沉郁。因此，没有某种确定的框架，就没有文学或者知识。

《无主之作》剧照

小说

写作不再是权力的代表，

而是自由的一种特殊形式

新京报：小说开篇写道：“太阳是寒冷的天体。它的心脏，长着冰刺。它的光没有宽恕。”后文中又多次提到了“太阳”意象，比如画家路易·苏特笔下的“黑色太阳”，阿图尔·塞斯-英夸特在纽伦堡牢房里的电灯仿佛“冰冷的太阳”。太阳意象在小说中有什么特殊的象征意义吗？

维亚尔：不仅中国古代人民崇拜太阳，在西方，太阳和阳光同样是与知识、启明、显现等紧密联系的符号。这预示着某种积极的知识观念可以最终抵达令人慰藉的真理。

但也许，关于社会生活的知识会揭开令人尴尬的真相，也许知识的任务首先便是要力求使我们从幻想中清醒过来。

因此，在老舍的《骆驼祥子》里，穿过由贫穷所支配的晦暗肮脏的街道后，小说以彻骨的寒凉结尾：“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！”在我看来，这样的结局永远是逼真的。

路易·苏特（Louis Soutter, 1781-1942）画笔下的“黑色太阳”。苏特画的都是黑色的身躯，畸形者，高大的令人心悸的残废者。在维亚尔看来，正是它们预示着某种东西，“交付给我们他的时代枯死的真相。”

新京报：整体上，《议程》的语言风格简洁、清晰、有力。但小说的语言形式很多样。有连绵的长句，也有剔除各种修饰成分的短句；比如在一个长句中，用词和句法时而考究，时而随意；比如时不时出现的排比句。你想通过它们达到怎样的效果？

维亚尔：文体、节奏的多样化也许是打破权力统一语调的一种方式，且能稳定社会生活的落差。例如，在一个措辞抒情且高傲的句子中，突然插入口语化转折给人一种撕裂、不和谐的感觉。在日益膨胀的世界寡头政治和多数普通人的生活之间，有一种和现实生活的疏远，这种感觉让我们更敏锐地察觉到这种疏远。因为口语是散文的精髓，是一种从学院规则中解放出来的流畅语言，也是一种平等的语言，所以这种口头语言必和散文相互关联。没有粗粝的俚语，所有的散文都是死语言。

新京报：在小说中，叙述者的声音很明显，感叹号也很有存在感，比如“他妈的！”这样的表述展现了叙述者强烈的在场。这又是出于怎样的考虑？你为什么不将自己藏起来，冷静地叙述呢？

维亚尔：在古诗中的“吾歌唱”（je chante）背后并没有人。《楚辞》里不是屈原在说话，不是这位文人成为谗臣阴谋的目标，这不过是一种约定俗成的用法。我们应该说，从让-雅克·卢梭开始，第一人称的现代用法才完全不同。它成为一种有效的使用，一种真实的表现。如同《忏悔录》的开头所说：“我现在要做一项既无先例、将来也不会有人相仿的艰巨工作。”这当然是卢梭在说话了。

如今我们不再为了获得国王或皇帝的恩赐而写作。现代意义上的“我”，代表一种话语，一种声音。现在，在书页下面有一种骨肉鲜明的存在。写作不再是权力的代表，它变成了自由的一种特殊形式。

新京报：这种写作风格是怎样形成的？你平时喜欢阅读和研究哪些作家的作品？哪些人曾深刻影响过你？

维亚尔：我记得曾经读过美国作家斯塔兹·特克尔（Studs Terkel）的书，他的访谈书籍读起来像小说，但在书中，我们却和形形色色的人、各种各样的真实生命相遇，因为他其实写的是记录式作品。我很喜欢他的书。

斯塔兹·特克尔（Studs Terkel）

而另一类形式完全不同的作品，我喜欢詹姆斯·艾吉（James Agee）的《现在，让我们赞美伟大的人》（Let Us Now Praise Famous Men），与特克尔相反，艾吉的散文时刻渗透着作者的清晰存在。

我们应该像詹姆斯·艾吉一样，做到永不远离敏感话题，永不让读者相信自己是孤独的、作者不在那里；但我们也应该像斯塔兹·特克尔一样，通过无人可以逃脱的外在现实找寻世界的真相。

詹姆斯·艾吉（James Agee）

新京报：你的创作似乎更偏于叙述（récit）而非小说（roman）。在法国，这两个文类在龚古尔奖中有着严肃的区分，但在中国，区分还不是那么明显，至少在文学评奖的分类上不会这么严格。你是如何看待叙述（récit）与小说（roman）的分野的？如今似乎叙述（récit）越来越占据文学创作的主流？

维亚尔：如今，想象不再如我们常常理解的那样是文学的精髓。文学的精髓不再是曾主宰浪漫故事的奇思妙想，它更像是人物的化身，行动的鲜活表现，一种接近现实、突破神话的新方式。在这个意义上，小说（roman）和叙述（récit）都反对寓言（fable）。如果我们仍然有关于爱情的幼稚想法，那么阅读巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》就是在自我欺骗。

触动我们的是，我们认同欧也妮，有几个瞬间，我们以为自己和她一样，都是同样的善良而温柔的受害者。我们从中看到生活的痕迹。小说的艺术就是在阅读的两个小时里让我们相信，我们就是这个充满幻想的女孩，她会为了爱情嫁给一个英俊的年轻人。在最后几页，“我们”与索米尔的一个大资产阶级结了婚。

如今通过叙述（récit），我们被拉了出来，这便是我们常说的“祛魅”。

自由

让社会坦承，这便是文学所允许的

新京报：你曾有过一段环游世界的经历，这段经历对你产生了怎样的影响？

维亚尔：我想起我第一次坐火车经过哈萨克斯坦到达中国的经历。

我在乌鲁木齐下了车，身无分文，不得不找一家银行换钱。当时天色很早，门店都关着。我一句中文也不懂，在中国一个人也不认识。我用英文向人询问哪里有自动取款机；我尝试了每种已知的手势来表达“钱”，但没有人理解。突然一个友善的人招呼我，我们走了很长时间，不知道要去哪里。到了某个应该是大厅的地方后，他示意我坐下，然后离开了。我等待着，然后走到柜台前询问，他们给了我一个手势，我理解是“再等等”的意思；于是我又接着等。一两个小时之后，我意识到我什么也不懂，也明白了那就是旅行。我迷路了。

Éric Vuillard

新京报：你学过很多专业，政治、法律、历史、人类学，还跟着德里达做过哲学论文，这些不同的学习经历给了你哪些创作上的思考？

维亚尔：我15岁时就休学了，然后拖拖拉拉直到我最终完成高考。因此大学学习对我来说是第二次机会。我对学校感到恐惧，但大学允许按照自己的节奏自由学习。准确来说，这更像是一种生活方式。

新京报：你在小说中写道：“文学容许一切，有人这样说。”你觉得，文学真的可以容许一切吗？

维亚尔：这意味着，当一个人写作时，他有一种暂时的、转瞬即逝的自由。当然，这种自由总是由外在的社会出身和政治背景所决定。但是当他独自一人的时候，他便可以自由地书写一切。我们又怎样利用这种自由呢？在我看来，它只有一种用途：让社会坦承招认。这便是文学所允许的。如同雨果的《悲惨世界》让法国社会招认自己的罪恶那样，鲁迅的《阿Q正传》也让中国社会做到了这一点。

但是这句话以“有人说”（dit-on）结尾，“文学允许一切，有人这样说”，这是一种浇灭狂喜的反讽手法。因为，即使这是真的，即使文学是一种被解放的活动，即使写作者可以通过书桌前的窗户看见并写下那些劳碌苦干的贫穷者然后选择他们的立场，即使写作者不会忘记那些劳苦工作的人力车夫，即使自己为了他们写作，就像老舍那样。可是在写作时，我们永远坐在自己温暖如春的家中，从未像祥子那样在冰冷的雨水里拉车。

我们可以像祥子一样，相信“个人主义”，相信自己可以成功，但结果终归不会是相同的。对我们来说，雨总是不太冷，与编辑讨价还价总不至于像祥子与客人讨价那么痛苦，而一支笔比人力车的重量轻得多了。

本文为独家原创内容。采写：新京报记者 杨司奇；感谢法语翻译严赋憬编辑：走走；校对：翟永军。题图为电影《辛德勒的名单》剧照。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。