《乐队的夏天》：当摇滚遇上综艺，它还能继续反叛吗？

撰文 | 重木

作为“异类”的摇滚乐

摇滚乐于上世纪50年代中后期在西方诞生时，就已经注定了它在音乐世界中的异类形象。

首先它兼容并包，在其三大来源——节奏布鲁斯、叮坪巷音乐（Tin Pan Alley）和pop（叮坪巷音乐的改编和延续）——中，对于当时主流白人和边缘黑人的音乐都有吸收，并且通过改造而渐渐形成了以灵活大胆、富有激情与节奏著称的音乐形式，直白且毫无保留地表达自己的愤懑、迷惘、痛苦、快乐、激动与反叛。再者，在摇滚乐迅速发展及爆发的六七十年代，对于欧美诸国而言，正是社会、政治与经济、文化都处于激烈转变中的阶段，而推动这一转变的正是广大躁动、富有理想且充满了反抗精神的年轻人。摇滚乐与这一广阔的变化同声相应，从而成为年轻人最喜欢与最常使用的表达载体和手段。

摇滚乐自身所具有的个性是有限的，但当它与六七十年代西方青年运动中的意识形态相融合，其独具特色的精神便渐渐被塑造而成，并在其后的八九十年代得到更进一步的巩固与发扬光大。我们今天提到摇滚乐，人们脑海中大概都会有一些十分相似的印象——往往是激情澎湃的、个性的、躁动的且具有强烈颠覆性的，这一颠覆既可能表现在音乐形式上（英国摇滚乐队皇后（Queen）的一首《波西米亚狂想曲》融合了诸多传统与现代的音乐形式），也可能表现在他们通过音乐、动作和形象来表达对于某些社会政治文化、日常生活以及诸种意识形态的看法，而其中又常常会以批判的形式出现。虽然并非所有摇滚乐和摇滚乐队都如此，但它却是所有摇滚乐最基本的底色，无论是东方还是西方。

当摇滚乐于上世纪八十年代随着中国的改革开放而发展起来，它的个性与精神也一并被继承着。一般认为，1986年崔健以一首《一无所有》喊出了中国摇滚第一声，三年后，崔健发行了《新长征路上的摇滚》；与此同时，在80年代后期，中国的摇滚乐队也如雨后春笋般纷纷成立，唐朝、黑豹、零点、眼镜蛇以及此次参加《乐队的夏天》的面孔乐队。

作为中国第一代摇滚乐队，他们一方面继承了西方七八十年代摇滚乐的个性与精神，另一方面诸多十分相似的时代与社会背景，也让这些中国年轻人借助摇滚乐表达着他们的情感、心境以及对于现实生活的迷惘、不满与抗争。最终在90年代促成了高晓松在《乐队的夏天》中反复提及的，摇滚乐的“黄金时代”。

对于公共议题的关注，是摇滚乐一个十分重要的面向。或者我们可以说，由于摇滚乐自身自由、无拘无束、独立和出格的特性，导致它时常要去对抗那些企图剥夺或是限制这些特质的力量，摇滚与主流和日常生活循规蹈矩的冲突也频繁发生。因此，许多摇滚乐队积极参与对强权的批判和抵抗；另一方面，他们也必须时时警惕主流意识形态对其异类身份形象的污名与打压。而由于音乐这一艺术形式本身就具有传达意见的能力，我们能看到许多摇滚歌曲都带有强烈的意向性，即对于某些特定事件或某种观念与意识形态的批判，甚至直指强权。

六七十年代为了抗议美国政府发动越南战争，披头士乐队的约翰·（Makelove，not war）为号召，创作了歌曲，雷鬼教父鲍勃·（The Sex Pistols），对于英国政府和君主制的批评也十分强势……

反抗——无论摇滚乐发展到哪一阶段，或传播到哪个国家——都依旧是其最重要的个性和精神之一。

从公共转向私人，

摇滚的变化不止在综艺中

当然，反叛也并非是丰富复杂的摇滚乐的所有面向。在《乐队的夏天》中，我们便能看到摇滚乐的另外诸多个性与形象，如成立于1998年的台湾乐队旺福，他们便发挥了摇滚乐队的另一面向，通过轻松愉悦的歌曲来传达许多看似稀松平常却实则深刻的人生感悟。其中两支老牌乐队，如面孔（成立于1989年）和痛仰（成立于1999年），则带着强烈的独属乐队的个性。痛仰的标志截取自经典动画片《哪吒闹海》中哪吒自刎“割肉还母，剔骨还父”的形象，而这一形象本身也就展现了他们所具有的叛逆性。

痛仰乐队logo

在《乐队的夏天》中的31支乐队在某种程度上可以说是中国现代摇滚乐史的一个小缩影，从80年代的第一代到成立于21世纪第二个十年的几支90后组成的乐队，其中的继承与变化都十分明显，主要表现在对于公共问题关注的减少与缺失。创作方向逐渐开始转向对于个体情感、内心与经验的诉说，而对公共生活和边缘群体等社会议题避而不谈。越后期的乐队，他们对于公共性所表露出的兴趣也常常越来越低。

面孔乐队在《乐队的夏天》

面孔乐队的《梦》中，歌的内容看似只是一个白日梦，但却十分生动地反映出了90年代中国社会或是其中许多人的某些状态——在积极变化之下的惶恐、不安、迷惘和某种渴望。而痛仰的《再见杰克》所致敬的则是那一代年轻人共同的偶像，美国垮掉派作家杰克·

出现这一转变，一方面与摇滚乐自身的变化有关，另一方面则是整个社会环境的转变使得它也随之改变。在某种程度上，这里并不存在乐队道德上的高低之分，它与其他诸如文学或艺术的转变是相似的，伴随着19世纪古典主义与现实主义在20世纪的衰落，对个体内部——心灵、情感和经验——的关注便渐渐开始成为主流。在文学中，雨果、福楼拜和巴尔扎克式的社会与历史全景式的描写和关注退位，取而代之的是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和普鲁斯特所开启的对于个体内心的挖掘；而在艺术中，叙事性绘画被表现主义和象征主义所取代，现代人的内心的热情和扭曲在凡·

与这一转变相似，年轻乐队开始关注他们当下的生活，关注自我和内部的情感，对于外部和公共领域中的议题呈现出普遍的——这一普遍在很大程度上存在于社会与文化中的方方面面——冷淡。也正是在这里，摇滚乐的边缘和异类状况再次被凸显，对于那些依旧一如既往的老牌乐队，他们在《乐队的夏天》中被批评格格不入且不大适应其中的比赛氛围；但对于那些唱着吃吃喝喝、小情小调的年轻乐队，则又遭到是否还具有摇滚精神的质疑。对于文学和艺术而言，这一转变并无好坏之别；但对摇滚乐而言，它的这一转变却极有可能会伤害它所具有的核心精神与个性。

就如高晓松所说的，摇滚的黄金时代已经过去，无论对于东、西方而言，伴随着电视媒体与互联网的兴盛，以及消费主义的来势汹汹，20世纪后半段曾让摇滚“躁起来”的环境已经彻底消失，取而代之的是流行乐，是关注娱乐的综艺。

是摇滚改变娱乐 ，

还是娱乐收编摇滚？

马东是一个综艺神经敏感且颇有想法之人。在《奇葩说》中，他通过各种包装与创意把辩论变成了一个娱乐节目，与此同时还能通过其所辩论的话题来讨论一些当下人们关心和关注的议题，其中不乏对于公共领域与边缘话题的讨论。一些观众甚至认为他是某种当下知识分子的“新形象”，另一方面，他又被批评者称为“文化商人”。但无论如何，不管《奇葩说》还是《乐队的夏天》，在某种程度上都大概做到了它所希望能完成的那个目标。一方面带有一定程度的公共性，无论是对某个问题的讨论或是希望推介摇滚乐；另一方面则也照顾到了资本和利润，也便是尼尔·

在《乐队的夏天》中的31支乐队，许多老牌乐队早已名声在外，一些年轻乐队也在摇滚乐圈子里有了一定的知名度。但无论如何，对于更广大的音乐观众而言，他们都属于小众。就像张亚东在节目中所指出的，由于音乐资源分配的不公平，导致原本就异类的摇滚乐在中国的音乐市场中变得更加边缘。新生代乐队的表演场地大都是酒吧或一些小型乐迷会，著名的摇滚乐队也大都只在各种音乐会或是演唱会上进行表演。像《乐队的夏天》这样的舞台，对其中许多乐队而言都是第一次。而对于综艺节目的观众，其中的大部分乐队或许更是所知者甚少。

《乐队的夏天》节目截图

国内综艺节目的勃兴，一定程度上来源于早期的日韩以及其后的中国台湾综艺节目 的带动，随着互联网的发展，欧美综艺节目形式也被复制，形成了最近几年大火的综艺热潮。综艺节目的一个重要功能便是其所具有的娱乐性，通过各种表演与丰富形式给观众带来幽默与欢乐。我们或许可以说，当代综艺节目是典型的消费主义意识形态的产物。娱乐和利润是作为最主要的核心，常常使得原本具有理性和逻辑性的公共议题讨论，变得脱离语境、肤浅和碎片化，从而削弱甚至淹没了议题本身。

由于综艺自身的特征，使得它必然是通俗、易懂且大众化的，因此当强调自我、个性和异类的摇滚乐碰上综艺，一种几乎是天生的不协调便会出现。

在《乐队的夏天》中，这一点在马东和诸多摇滚乐手之间的对话和互动中表露得十分鲜明。一些摇滚乐手对马东综艺式的聊天和问题颇为尴尬，或是很难形成有效的交流。就如高晓松所说的，在马东和摇滚乐手之间存在着交流鸿沟，它一方面由于性格造成，但更主要的原因还是在于，综艺模式对摇滚乐手来说是种陌生的模式，娱乐性或许根本不在他们的考虑之中。

传统上对于娱乐圈的要求和规训中，他们往往被塑造或希望成为某种艺术家，但综艺需要的是“艺人”：懂得如何去娱乐、逗笑观众以及带动流量。摇滚乐自身的精神使然，也让《乐队的夏天》的制作群和观众，反复出现了对于个性的要求和期待，无论是对乐队的乐手还是他们的作品与性格。就如乐队所说的，个性是一个摇滚乐队的灵魂；张亚东说“乐队就是要有不同的态度”，高晓松则指出摇滚乐一个重要特征就是“不配合，不搭理”，而这些与综艺的要求截然相反。

在面孔和痛仰1V1的比赛中，他们的得分普遍都低，评委指出这些摇滚乐队没有把比赛这事放在心上，意思是说他们应该考虑以观众的喜好来调整和改变自己的表演，以此获得由100名80、90后所组成的乐迷投票。而许多乐队对于比赛名次之事，也都没有太放在心上，而是希望能尽量展现自己乐队的个性和特色。在这里，我们再次看到冲突，即综艺作为一个以观众为主体的娱乐节目，就必然要求其中的表演者能够尽最大可能地投其所好，而这一要求又会与资本的要求合流，从而形成类型和套路。但摇滚乐恰恰是反类型和反套路的，因此让他们贴合观众的喜好来进行调整，很大程度上也就抽掉了这些摇滚乐队最核心的灵魂。

《马克思与<资本论>》

作者: [英] 大卫·哈维

译者: 周大昕

版本: 中信出版集团 2018年5月

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而颇为吊诡的一点是，综艺和流行都以大众化为目的，它们强势的复制和再生产能力最终会占据整个市场份额中的主要部分，而把其他类型挤到边缘。相比较于当下形形色色的综艺节目和流行音乐，摇滚乐是处在边缘的那个。如今，综艺节目对后者伸出橄榄枝，与其说是希望分一杯羹给它，毋宁说是消费主义逻辑发现了边缘类型的潜在商业价值，而希望对其进行挖掘与开采，从而把它纳入自己的利润生产环节中，这便是大卫·哈维在《马克思与<资本论>》中所指出的，随着资本主义经济模式进一步扩大（尤其在当下全球资本主义的框架下），曾经那些被排斥在资本主义经济生产循环之外的许多领域也开始为其影响和主宰，从而变成资本累积和再生产中的一部分。在这其中，无论是像哈维在书中作为例子讨论的家庭劳动，还是诸如在音乐场域中的边缘类型，都从曾经的被排斥走向如今的被同化，而彻底失去了对抗或是破坏资本主义经济逻辑的能力。《乐队的夏天》之所以如此火，其中一个重要原因便与此点有关，即曾经为主流音乐消费市场忽略的摇滚乐如今“受到关注”，进入综艺这一电视娱乐形式中，成为促进消费和资本累积的重要一环，所谓“异类同样（或许更加）能创造收视率”。

如果说，权力或权威是摇滚乐面对的第一个巨人对手，那么娱乐与消费的逻辑完全与政治和权力不同，在它们背后还站着资本这一强势且诱人的力量。

从上世纪六七十年代开始，就有摇滚乐把矛头指向资本主义，指向娱乐至死的消费主义以及最终它们所可能导致的同质化问题。在《乐队的夏天》中，90后盘尼西林乐队收获许多好评，对其的称赞首先是他们扎实的表演和创意，然后是个性与态度，并且他们与其他同龄人的摇滚乐队颇为不同。个性与态度都带“刺”，且很多时候并非那么浅白，当它们遇上那些看似没有任何限制，实则处处规范与禁止的综艺时，是否还能够表达？或者能够表达多少，始终是个问题。

魔岩三杰，左起依次为张楚、何勇、窦唯

高晓松说，非常高兴像面孔和痛仰这样的老牌乐队愿意来参加《乐队的夏天》，倒不是为了复兴中国摇滚，而是想向年轻一代的观众展示下中国曾经也有过这么精彩的摇滚乐队，并且曾有一个黄金时代。如果对中国摇滚稍有了解的人其实都会知道那些大名鼎鼎的乐队和歌手（如“魔岩三杰”），但他们的知名度往往很难达到一个流行歌手的程度。这本身是正常且无可厚非的，但问题就如张亚东所指出的，随着人们对音乐了解得越来越有限且狭隘，原本就处于边缘的摇滚乐的处境也便会变得更加糟糕。在这背后，既有资本和娱乐的手在操纵着，也有社会的力量在无休止地规训着它，因此问题本身其实更为复杂，而非仅仅只是摇滚乐。

如果我们从另一个角度来看，摇滚乐登上《乐队的夏天》也并非百害而无一利，它至少给了这些新老乐队一个舞台，向观众展现他们的作品和精神。如果由此能引起人们对于摇滚乐的关注，则同样是件喜事。但无论如何，对于摇滚乐迷而言，喜欢摇滚乐几乎都有着十分相似的心情与渴望，即对于其中个性的迷恋、对于自由和独立的向往，对于墨守成规、各种“正常”与偶像的嘲弄与攻击、对于公共问题的关注、对于强权的批判以及那股躁动的精神。在面孔和痛仰的表演中，他们身上的那股劲，那股傲气与不配合，便是摇滚之所以为摇滚的一个重要特点。而综艺似乎很难实现这一点，很多时候它甚至有些反感这些品质。

摇滚乐常常成为一根刺，惹人讨厌，敬而远之；综艺则大都温和平顺，轻松幽默地希望讨好所有人。当它们在《乐队的夏天》中相遇，彼此似乎都在摸索和熟悉着对方的方式，无论是节目后期开始让摇滚乐改编流行歌曲，还是摇滚乐手毫不买马东综艺那一套地账，都表现出了二者在这一场域中的角力。中国摇滚乐最终是否能利用综艺的力量，使自身得到更广泛的关注而又不会为其收编或妥协？

在我看来，要做到这一点似乎很难，既因为中国当下摇滚乐的力量完全无法与综艺抗衡，更不必说当它面对雄厚的资本和消费大潮时，其本身所具有的消费性便会自然而然地把它们引往大众化方向；并且在中国的综艺节目中，摇滚乐时常难以真正地表达自身的公共观点。因此，它处在权力、资本、消费和娱乐这些复杂的场域之间，饱受种种束缚、重重限制，最终导致它难以发出自己的真实声音。对于这一点，一个综艺节目或许很难有所改变。

本文内容系独家原创。作者：重木；编辑：走走；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。